Σάββατο, 15 Νοεμβρίου 2014

Το κίνημα των Ζηλωτών και ο Γρηγόριος Παλαμάς στον Νίκο Γαβριήλ Πεντζίκη

«Άποψη του Τολέδο σε ώρα καταιγίδας» (1596-1600) πίνακας Δομήνικου Θεοτοκόπουλου 
(El Greco), στο Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης

Το κίνημα των Ζηλωτών και ο Γρηγόριος Παλαμάς 
στον Νίκο Γαβριήλ Πεντζίκη - Χρυσόστομος Α. Σταμούλης*
Επιμέλεια Σοφία Ντρέκου

Υπάρχουν πολλές ματιές με τις οποίες βλέπουμε τα πράγματα. Απόψεις λέγονται αλλιώς. Καθιερωμένες και ακαθιέρωτες. Νόμιμες και μη νόμιμες. Επιστημονικές και μη επιστημονικές. «Ο νέος που προχωρούσε στο δρόμο μετρούσε τον εαυτό του προς τα καθαρά συναισθήματα και ένιωθε ηττημένος…Το παιδί συνομιλεί με τον κόσμο των πραγμάτων που το αγκαλιάζει. Εκείνος έβλεπε από απόσταση»[1].


Έχω την αίσθηση πως ο Πεντζίκης ως παιζω-γράφος, και προσέξτε τούτο το άλφα γιώτα, δεν έχει καμιά ιδέα για τον εαυτό του, ούτε για τα πράγματα. Δεν στήνει πρόσωπο μυθικό μέσα του για να τρέφει κάποια ιδέα γι’ αυτό, αλλά βγαίνει γυμνός και εναγκαλίζεται αδελφωτικά με τους πάντες και τα πάντα.

«Ο Ζοζέφ Βερνέ»*, σημειώνει ο θεσσαλονικιός στο κείμενό του «Θεσσαλονίκη και ζωή», στο βιβλίο του Μητέρα Θεσσαλονίκη, «που πίνακές του σήμερα βρίσκονται στο Μουσείο του Λούβρου, είναι ο Γάλλος ζωγράφος που στα 1753, πήρε από τον Λουδοβίκο ΧV παραγγελία για μια σειρά απόψεων 24 διαφόρων λιμένων. Είναι γνωστό ότι την παραγγελία του αυτή δεν μπόρεσε να την ολοκληρώσει, παρ’ όλο που εργάστηκε αφοσιωμένα επί δέκα ολόκληρα χρόνια. Όσο κι αν είναι ωραίο να ζωγραφίζει κανείς πόλεις, το έργο δεν είναι απλό, παρουσιάζει συχνά δυσκολίες ανυπέρβλητες.

Ξέροντας τις δυσκολίες αυτές και αντιμετωπίζοντάς τες, ο μεγάλος Θεοτοκόπουλος, μονάχα στα τελευταία του επιχειρεί ν’ αναπαραστήσει, την αγαπημένη δεύτερη πατρίδα του, το Τολέδο.

Είναι πολύ γνωστός ο πίνακάς του: «Tο Τολέδο με καταιγίδα».

Λιγότερο γνωστή είναι η γενική άποψη του Τολέδου, όπου μπροστά στην άκρη του πίνακα, στέκει ο γιος του ζωγράφου ο Γιωργής, ξετυλίγοντας το τοπογραφικό σχεδιάγραμμα της πόλεως.

Η σημείωση του ίδιου του καλλιτέχνη στον δεύτερο αυτόν πίνακα, όπου εξηγεί για ποιους αισθητικούς λόγους, αναγκάστηκε ν’ αλλάξει τη θέση ενός επιβλητικού οικήματος, μεταθέτοντάς το αλλού απ’ όπου βρίσκονταν, δήλωση που συχνά σήμερα στάθηκε, σα μια επίσημη δικαιολογία σε πάρα πολλές από τις μοντέρνες αισθητικές ελευθερίες άντικρυ στο αντικείμενο, πρώτιστα μας επιτρέπει να δούμε, όλη την πάλη του καλλιτέχνη, που καταλήγει να πάρει την ελευθερία αυτή, ύστερα από σκληρή σύγκρουση με τα πράγματα.

Κανενός είδους μάθηση, γεωγραφία, ιστορία ή όποια άλλη επιστήμη και τεχνολογία, δεν είναι ποτέ δυνατό να πείσουν τον καλλιτέχνη, να δει σαν ένα αδιάφορο φαινόμενο, που το πολύ-πολύ και μόνο μας αγγίζει στις εξωτερικές μας ανάγκες, το αντικείμενό του. Πρώτα-πρώτα ούτε κάν παραδέχεται ότι το αντικείμενό του, μπορεί να είναι άσχετο εντελώς προς το υποκείμενο. Εκφράζεται πάντα εν ονόματι μιας βαθύτερης ψυχικής σχέσης του υποκειμένου με το αντικείμενο, εν ονόματι ενός γάμου των δυο»[2].

Είναι αλήθεια, ότι πολλοί σήμερα θεωρούν τη Θεσσαλονίκη -και έχω την αίσθηση ότι κάποιες φορές αυτό δεν συμβαίνει αδίκως- μια πόλη κλειστή, εσωστρεφή, πολιτικά συντηρητική, με αναλαμπές πολιτιστικής και πολιτισμικής πρωτοπορίας (τραγούδι, λογοτεχνική γενιά του ’30). Και τούτο οφείλεται, όπως ορισμένοι υποστηρίζουν, στην, ή κυρίως στην, σκοτεινότητα της παλαμικής σκέψης, που επηρέασε τέχνη και ζωή και ανέκοψε την πρόοδο που ευαγγελίζονταν το κίνημα των ζηλωτών και οι αντιησυχαστές. Ανέκοψε με άλλα λόγια τον εκδιτυκισμό της πόλης και τη χάρισε οριστικά στη χώρα του ανατολικού και κατά πάντα ύποπτου μυστικισμού της υποτέλειας και της εκχώρησης των ουσιωδών της ατομικής συνείδησης.

Σ’ αυτήν την τάση του κλειστού και αυτοερωτικού εαυτού, τοποθετείται από μια ομάδα ερμηνευτών του έργου του και ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης. Δικαίως ή αδίκως δεν μπορώ απροϋπόθετα να πω. Διότι πρέπει και πάλι να υπογραμμίσω τη σημασία της άποψης. Τη σημασία της πλευράς από την οποία κοιτάει κανείς τα πράγματα. Μια πραγματικότητα που ξαναφέρνει στο προσκήνιο την πολυσυζητημένη σχέση του υποκειμένου με το αντικείμενο.

«Από τη θάλασσα καθώς ερχόμαστε με πλοίο», σημειώνει και πάλι ο Πεντζίκης, «απ’ ανατολάς ή από βορά και βορειοδυτικά, απ’ όποια μεριά κι αν δείτε τη Θεσσαλονίκη, για να εκτιμήσετε τη γραφικότητα της άποψης της, πρέπει πάντα ν’ αφήνετε, δίχως διόλου να σας φανεί αφελής η πρόταση, να συνάψει η όρασή σας με τον χαρακτήρα της πόλης ένα γάμο.

Όταν αφήνουμε σε μια τέτοια σχέση την όρασή μας, δεχόμαστε το αντικείμενο όχι απλώς όπως φαίνεται, αλλά φορτωμένο ταυτόχρονα μ’ όλες της πάσης φύσεως μνήμες, που η αίσθησή του μπορεί να ξεσηκώσει μέσα μας.

Ότι όντως έτσι φορτωμένο και εξ αιτίας του φόρτου παραλλαγμένο, εισχωρεί και υπάρχει μέσα στο υποκείμενο, το αντικείμενο που θα δούμε απ’ έξω, είναι γνωστό από τα όνειρα, από τον τρόπο δηλαδή που όταν καθεύδουμε, το βλέπουμε να εξέρχεται γυρεύοντας, υπό την πίεση ενός κυρίου συναισθήματος να ξαναξεχωρίσει.

Άντικρυ σε μια τέτοια παράσταση, όσο κι αν συνήθως την αφήνουμε να κοιμάται, δεν είναι δυνατό να σταθούμε αδιάφοροι, ούτε χωράν ερωτήματα αμφιβολίας, δίχως ποτέ ν’ αντιμετωπίζουμε το τυχαίο.

Ακριβώς λοιπόν για ν’ αποβάλλει, κάτι που του φαινόταν τυχαίο, ώστε να μην πείθεται και για να πεισθεί και να πείσει, έκανε την μεταβολή που αναφέραμε, ο μεγάλος ζωγράφος, υπακούοντας στον αισθητικό νόμο που στέκει τόσο πιο πάνω από τον φυσικό της αμεσότητας, όσο υπέρκειται η ψυχή του σώματος. Ξέρουμε ότι ο αισθητικός νόμος που του υπαγόρευσε μιαν εσωτερική αλλαγή του άμεσου, ξάφνιασε κάπως τον τόπο όπου ζούσε εκείνον τον καιρό, όμως οι αιώνες τον δικαίωσαν και αν σήμερα γνωρίζουμε και κατέχει κάποια θέση στο ενδιαφέρον μας το Τολέδο, που ο τελευταίος εκεί εμφύλιος σπαραγμός το αλλοίωσε καίρια, τούτο οφείλεται πρώτιστα στον Θεοτοκόπουλο.

Ο τρόπος λοιπόν που θα μας επιτρέψει να δούμε τη Θεσσαλονίκη, απαιτεί κατ’ αρχήν μια αισθητική πειθαρχία, δηλαδή την αντίληψη κάποιας κοινής συνισταμένης των εσωτερικών παραστάσεων, που δημιουργούνται στον καθένα μας, με την εξέλιξη της ζωής του μέσα στα πλαίσια του χώρου της πόλης.

Η δυσκολία επί του προκειμένου δεν έγκειται μόνο, στ’ ότι δεν υπάρχει σχηματισμένη ακόμα μια τέτοια αντίληψη για τη Θεσσαλονίκη, αλλά πολύ περισσότερο γιατί, καταπώς νομίζω, δεν έχει γίνει καμιά τέτοια προσπάθεια θεώρησης για καμιά πόλη της Ελληνικής Επικράτειας»[3].

Έχω την αίσθηση ότι με όλα τα παραπάνω, απολογητικά ππρολεγόμενα μπορούσα να τα ονομάσω, έχω εξηγηθεί τόσο για την πεντζικική, όσο και για την εκ μέρους μου μεθοδολογική προσέγγιση του θέματός μας. Και το λέγω αυτό διότι προκειμένου να κατανοήσουμε την περί κινήματος των ζηλωτών, αντιησυχαστών και Γρηγορίου του Παλαμά στάση του Πεντζίκη, όφειλα -και έχω την αίσθηση πως τούτο έγινε-, να δείξω τη μήτρα εντός της οποίας πραγματοποιήθηκε η κύηση και η γέννηση μιας τέτοιας πεντζικικής πραγματογνωσίας και πραγματοαποκάλυψης.

O Πεντζίκης συζητά το θέμα κυρίως και κατεξοχήν στο βιβλίο του Προς εκκλησιασμόν. Εντούτοις, -και τούτο αποδεικνύει την βαθιά επίδραση της θεολογίας και του προσώπου του Γρηγορίου του Παλαμά, που γνώριζε καλά, στο έργο του-, σε κάθε του σχεδόν βιβλίο. Ξεχωρίζω και αναφέρω ενδεικτικά, τον Πεθαμένο και την ανάσταση,

Και έρχομαι τώρα στην καρδιά του θέματός μας. Είναι σαφές από τα προλεγόμενα και θα γίνει καθαρότερο στην πορεία, ότι ο Πεντζίκης τοποθετεί το όλα θέμα σε μια άλλη βάση. Ουσιαστικά το επανατοποθετεί. Και εξηγούμαι. Έχω την αίσθηση πως στα κείμενα του μεγάλου παιζω-γράφου για πρώτη φορά στην ιστορία της θεολογίας αν δεν κάνω λάθος -και μη σας εκπλήσσει αυτό, θεωρώ πως ο Πεντζίκης είναι μέγας θεολόγος-, το κέντρο βάρους μεταφέρεται από το πεδίο της αυστηρής δογματικής διατύπωσης στον πυρήνα της Ορθόδοξης θεολογίας που είναι το μυστήριο της αγάπης. 

Θα έλεγα πως ο Πεντζίκης μας αποκαλύπτει τον και μας συστήνει με τον Παλαμά της αγάπης, η διδασκαλία του οποίου για το άκτιστο φως συνδέεται δυναμικά με τα κοινωνικά και πολιτικά δεδομένα της εποχής. Νομίζω δεν θα υπερέβαλα εάν έλεγα ότι στα μάτια του θεσσαλονικιού ο άγιος Γρηγόριος έχει τη θέση του επαναστάτη της αγάπης και η ησυχία «που είναι τόσο κοντά με τον θάνατο», κατανοείται ως η μόνη ηθική στάση του ατόμου «που σκέπτεται μέσα σ’ ένα σύνολο λαού που οι άρχοντες του αποξενώνονται».[4]


Δεν χωρά αμφιβολία και τούτο ο Πεντζίκης το τονίζει με ένταση, πως «Ο ιδ' αιώνας στο Βυζάντιο μοιάζει με μακρύ ψυχορράγημα…Ο αυτοκράτορας Ιωάννης Παλαιολόγος», σε αντίθεση με τον Ιωάννη Καντακουζηνό, «με στερεμένη τη βρύση του Χριστού μέσα του, κατατρέχεται από φόβους. «Έτσι που είμαστε αδύναμοι και ανίσχυροι, λέει, αν χαθούμε, χάνεται το παν. Αν σβήσει το κράτος, η εξουσία, σβήνουν όλα». Και μεταχειρίζεται την εκκλησία ως μέσο για ν’ αντλήσει δύναμη και να στερεώσει το καθεστώς»[5].

Τούτη, όμως, η στρεβλή συμπόρευση κράτους και Εκκλησίας και η έκρηξη ενός ιδιόμορφου και άκρως επικίνδυνου ελιτισμού, εκφραστής του οποίου εμφανίζεται ο ομοτράπεζος τού Βαρλαάμ, Νικηφόρος Γρηγοράς, σημειώνει ο Πεντζίκης, δημιουργεί «παράτες», που με αιχμή του δώρατος την ιεροποιημένη λογική, προβάλλουν «επιτακτική την ανάγκη της ατομικής εξασφαλίσεως». 

Μια στάση και ένας τρόπος που οδηγούν στην απώλεια της λαϊκότητας, στο σμπαράλιασμα της κοινοτικότητας και του κράτους, στον εκχυδαϊσμό της εξουσίας, και εν τέλει στον ολοκληρωτικό εξευτελισμό των αξιών του παρόντος με την έκρηξη ενός δίχως αναστολές πολιτικοθρησκευτικού λαϊκισμού, που «δημιουργεί αμφιβολίες για τα επέκεινα». Ούτε λίγο ούτε πολύ η ζωή ερμηνεύεται αυθυπόστατα, τα είδωλα κυριαρχούν στη δημόσια πλατεία και το κέντρο της που δεν μπορεί να είναι άλλο παρά ο ίδιος ο Χριστός μπαίνει στο περιθώριο της αμεσότητας.

Μέσα σε μια τέτοια κοσμοχαλασιά, η Θεσσαλονίκη, καθώς σημειώνει ο Πεντζίκης, «φθάνει στο έπακρο της δόξης της». Ο άγιος Γρηγόριος Παλαμάς, «που ανατράφηκε στο παλάτι, αλλά το εγκατέλειψε, πηγαίνοντας πότε στη σκήτη της Βέρροιας και πότε στον Άθω», αποκαλύπτει τη μεγάλη αξία του χαρίσματος των δακρύων των εραστών του Χριστού και απογυμνώνει από το μυθικό του πλαίσιο τον ατομικό θρήνο.

Μέσα σε μια τέτοια πραγματικότητα αναπτύσσει τη θεολογία της πνευματικότητας του σώματος και καταξιώνει το παράλογο της Εκκλησίας, το οποίο αποκαλύπτεται σε όλο του το μεγαλείο στη ναοδομία του ιδ' αιώνα, χαρακτηριστικό της οποίας είναι η προσπάθειά της «να εξαϋλώσει εξωτερικά τους τοίχους», την ίδια στιγμή που αγωνίζεται στο εσωτερικό «να υλοποιήσει τις εικονιζόμενες μορφές».

Άλλωστε και πρέπει τούτο να μη μας διαφεύγει, το πεντόσταγμα της ιστορικής διαμάχης ησυχαστών και αντιησυχαστών, είναι η σύγκρουση για την αίσθηση του Θεού, του φωτός, η οποία δεν μπορεί κατά τον Παλαμά και σε ευθεία σύγκρουση με τους αντιησυχαστές να πραγματοποιείται και με τη συμμετοχή του σώματος. 

Γράφει σχετικά ο Πεντζίκης: «Οι Ησυχαστές αυτοί προσεύχονταν, επιβάλλοντας στο σώμα τους μια γυμναστική κάκωση, χαρακτηριστικό της οποίας είναι η επί της αναπνοής ανασταλτική επίδραση. Η αντίληψη ότι η αναπνοή κατ’ αυτόν τον τρόπο γίνεται μέσον πνευματικής ζωής, πνευματικότητα, άσχετη από κάθε πληροφόρηση συσκοτιστική και μόρφωση, σαν απλή, δυνατή σε κάθε άνθρωπο, μελαγχολική φυσιολογία του σώματος του, με γοήτευσε τόσο, ώστε προκειμένου να κάνω λόγο για την πνευματικότητα του Νεοέλληνα, να προκρίνω τη λέξη αναπνοή. 

Ήλθε και ξένος από την Ιταλία τότε, ο Βαρλαάμ, για να υποστηρίξει συνωδά με τον Γρηγορά, Κυδώνη, Ακίνδυνο και άλλους λόγιους, ότι είναι απαράδεκτο και ακατανόητο, πως μπορεί με κινήσεις του σώματος να αξιωθεί ο άνθρωπος να γίνει θεόπτης. Και ξεχνούσαν ότι «εν χορώ», όπως λέγει ο Προφητάναξ, πρέπει να αινήται ο Κύριος. «Χορεύοντας υμνείτε τον Θεόν», είναι ένα θέμα, πολύ σύνηθες, σε τοιχογραφίες της εποχής της Τουρκοκρατίας.

Θυμούμαι ιδιαίτερα την αρκετά μεγάλη τοιχογραφία, στο μικρό εκκλησάκι του κοιμητηρίου της ιεράς μονής Γρηγορίου στον Άθωνα. Οι λαϊκές ανδρικές και γυναικείες μορφές μοιάζουν να σέρνουν καλαματιανό, πηδηχτές, πιασμένες με μαντήλια χρωματιστά. Ο Βαρλαάμ και οι οπαδοί του φοβούνται τις κινήσεις του σώματος και του αρνιούνται την πνευματικότητα. 

Ενυπάρχει βέβαια κίνδυνος, το γνωρίζει ο Ησυχαστής καλά, και σύγχρονα μας παρέχει κάθε δυνατή οδηγία για να προφυλαχτούμε και να μη μας συνεπάρουν οι δαίμονες. Το είναι, καθώς το σώμα μας ασκείται χορευτικά, πρέπει τελείως να ξεχνιέται μέσα σε μια νοσταλγία υψηλή. 

Το πράγμα καταλήγει σε μιαν άρνηση της νοσταλγίας από μέρους του Βαρλαάμ, γιατί καταλαβαίνει, πως η νοσταλγία συχνά συνεπάγεται την αποτυχία στο παρόν και η λογική μας είναι φάρος προσηλωμένος αυστηρά μόνο σ’ αυτό». 

Και καταλήγει: «Μόνο το σώμα που γεννιέται και πεθαίνει, μπορεί να νοσταλγεί. Η ερμηνεία που δίδω στις απόψεις αυτές διαιολογεί και την εξαιρετική θέση, που τείνει να πάρει ο Άγιος Γρηγόριος ο Παλαμάς, στην παγκόσμια διανόηση του καιρού μας. Στη Γαλλία τον τελευταίο καιρό κυκλοφόρησαν δυο βιβλία για την προσωπικότητα και το έργο του. Χαρακτηρίζεται Χριστιανός Εξιστανσιαλιστής».

Κυρίες και κύριοι, θέλω να ελπίζω πως με τα όσα ως τα τώρα σημείωσα δεν απωλέσαμε τον δρόμο. Εάν, όμως, αυτό έχει συμβεί έχω χρέος να συμποσώσω τα μέχρι τώρα λεχθέντα. Τη σημασία τη μεγάλη στη θεολογική σκέψη του δεύτερου πολιούχου της Θεσσαλονίκης παίζει το σώμα. Είτε αυτό είναι το ανθρώπινο σώμα, είτε το σώμα του Χριστού, τουτέστιν η Εκκλησία, είτε το σώμα του λαού. 

Θα έλεγα πως ο Παλαμάς με τον τρόπο αυτό αποκαλύπτει μια λαϊκή θεολογία και μια λαϊκή οντολογία, σωματική οντολογία, που ανοίγει νέους ορίζοντες και μας καλεί σε μια συμμετοχή στο ήδη εγκαινιασμένο στο παρόν εσχατολογικό μέλλον. Όταν μάλιστα, τούτο το σώμα είναι το Πάσχον σώμα, τότε τα πράγματα μεγιστοποιούνται, διότι δεν βρισκόμαστε ενώπιον ενός υπό εξέταση αντικειμένου, αλλά ενώπιον του ίδιου μας του εαυτού, τον οποίο καθώς λέγει ο παις ζωγράφος, «μας βοηθεί να αισθανθούμε ο υποστηρικτής της νοεράς προσευχή Άγιος».

Εντούτοις, καθώς φαίνεται, η αναπνοή του αγίου Γρηγορίου του Παλαμά σε πολλές περιπτώσεις δεν άγγιξε την αναπνοή της νεοελληνικής θεολογίας από την απελευθέρωση και μετά. Πολύ εύστοχα, λοιπόν, ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, ο θιασώτης του αγίου, σχολιάζοντας το θέμα στα 1970, είναι η εποχή που γράφονται κατά κανόνα τα έργα στα οποία αναφέρεται στον άγιο (το πρώτο βέβαια το 1939 όταν η θεολογία αγνοούσε την ύπαρξή του), σημειώνει πως οι νεοέλληνες «βγαίνοντας στον ελεύθερο αέρα μετά την αποκατάσταση σ’ ανεξάρτητο κράτος, μας δημιουργήθηκε μια σειρά ψυχολογικών αντιδράσεων», οι οποίες φαίνεται πως οδήγησαν σε αλλαγές της Γραφής μας σε σχέση με την πριν το 21 γραφή. Τούτες οι αλλαγές της γραφής, σημειώνει ο θεσσαλονικιός, αποτελούν: «το καλύτερο τεκμήριο για την αλλαγή της στάσεως μας έναντι στην παράδοση, για την κάποια απομάκρυνση από την πνευματικότητά της».

Το ερώτημα βέβαια που αμέσως τίθεται είναι, «προς τα πού απομακρυνθήκαμε;». Και η απάντηση έρχεται ως κεραυνός εν αιθρία∙ κινηθήκαμε προς τη «φυσική μας σύγχυση. Φτάσαμε στο σημείο να νομίζουμε ό,τι ήταν ζωή μας, θάνατο».

[1] Ν.Γ.Πεντζίκη, Επιστροφή, Μητέρα Θεσσαλονίκη, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1987, σ. 48,49.
[2] Ν.Γ.Πεντζίκη, Θεσσαλονίκη και ζωή, Μητέρα Θεσσαλονίκη, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1987, σ. 55,56.
[3]Ν.Γ.Πεντζίκη, Θεσσαλονίκη και ζωή, Μητέρα Θεσσαλονίκη, εκδ. Κέδρος, Αθήνα 1987, σ. 56-57.
[4] Ν.Γ.Πεντζίκη, Ο πεθαμένος και η ανάσταση, εκδ. Άγρα, Αθήνα 1987, σ. 36.
[5] Ν.Γ.Πεντζίκη, Ελπιδοφόρα παραδείγματα, Προς εκκλησιασμόν, εκδ. ΑΣΕ, Θεσσαλονίκη 1986, σ.68 & Άλλοτε και νυν, Προς εκκλησιασμόν, σ. 30-31.

*Ο Χρυσόστομος Σταμούλης είναι επίκουρος καθηγητής στο Τμήμα Θεολογίας του Α.Π.Θ. Διδάσκει τα μαθήματα της Δογματικής και Συμβολικής Θεολογίας και της Φιλόκαλης Αισθητικής της Ορθοδοξίας. antidosis ~ ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ – ΣΠΟΥΔΕΣ


*Ο Γρηγόριος ο Παλαμάς ήταν Μητροπολίτης Θεσσαλονίκης και τιμάται ως ένας από τους σημαντικότερους Αγίους της Ορθόδοξης Εκκλησίας, το δε θεολογικό του έργο θεωρείται ως η βάση για την ελληνική θεολογική παραγωγή των τελευταίων 7 αιώνων. Ποιος, αγαπητοί, ήταν ο μέγας και θείος Γρηγόριος το πληροφορούμεθα με σαφήνεια και πληρότητα και μόνον από το απολυτίκιό του. «Ορθοδοξίας ο φωστήρ, Εκκλησίας το στήριγμα και διδάσκαλε, των μοναστών η καλλονή, των θεολόγων υπέρμαχος απροσμάχητος, Γρηγόριε θαυματουργέ, Θεσσαλονίκης το καύχημα, κήρυξ της χάριτος, ικέτευε δια παντός, σωθήναι τας ψυχάς ημών.»

*Ο Νίκος Γαβριήλ-Πεντζίκης (17/30 Οκτωβρίου 1908 - 13 Ιανουαρίου 1993) ήταν Έλληνας συγγραφέας και αυτοδίδακτος ζωγράφος από τη Θεσσαλονίκη. Ήταν αδελφός της ποιήτριας Ζωής Καρέλλη. Έκανε σπουδές στο Παρίσι το 1926 και ένα χρόνο αργότερα απέκτησε πτυχίο Οπτικής Φυσιολογίας. Εν συνεχεία σπούδασε Βοτανολογία και Φαρμακευτική στο πανεπιστήμιο του Στρασβούργου. Τη δεκαετία του 1930 ανέλαβε το φαρμακείο του πατέρα του και άρχισε να ασχολείται με τη ζωγραφική. Στα γράμματα εμφανίστηκε το 1935. Αργότερα άρχισε να δημοσιεύει μελέτες σε έγκριτα περιοδικά και εξέδωσε μυθιστορήματα και πεζογραφήματα. Μετά τη συνταξιοδότησή του (1969) αφοσιώθηκε στη συγγραφή έργων και συνέχισε τη ζωγραφική. Ήταν μέλος της Εταιρείας Ελλήνων Λογοτεχνών, της Εταιρείας Λογοτεχνών Θεσσαλονίκης και του Καλλιτεχνικού Επιμελητηρίου Αθηνών. Βραβεύτηκε με πολλά βραβεία, όπως το Ρalmes Αcademiques (1951), το βραβείο του Υπουργείου Πολιτισμού (1987), το Βραβείο Χέρντερ της Βιέννης (1989) και αναγορεύτηκε επίτιμος διδάκτορας της Φιλοσοφικής Σχολής του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Πέθανε από ανακοπή της καρδιάς το 1993 και ενταφιάστηκε στην Ορμύλια Χαλκιδικής.

*Βερνέ, Κλοντ Ζοζέφ (Claude Joseph Vernet, Αβινιόν 1714 – Παρίσι 1789). Γάλλος ζωγράφος. Καταγόταν από οικογένεια που ανέδειξε πολλούς ζωγράφους (βλ. λ. Βερνέ) και από τον πατέρα του, Αντουάν, επίσης ζωγράφο, διδάχτηκε σε παιδική ηλικία το σχέδιο. Μόλις 18 ετών πήγε στην Ιταλία όπου παρέμεινε πολλά χρόνια ζωγραφίζοντας και μελετώντας τις ιδιότητες του φωτός και τις επιδράσεις του στη διαμόρφωση των χρωματικών βαθμίδων.

Επιδόθηκε στις σπουδές υπαίθρου μελετώντας ιδιαίτερα τα προβλήματα ατμοσφαιρικής προοπτικής. Μετά την επιστροφή του στη Γαλλία, ανέλαβε να ζωγραφίσει, ύστερα από παραγγελία του Λουδοβίκου ΙΕ’, τα Λιμάνια της Γαλλίας (φιλοτέχνησε τελικά 14). Ζωγράφισε επίσης θαλασσινά θέματα και κυρίως ναυάγια με ένα έντονα ρομαντικό και μάλλον θεατρικό ύφος. Το 1766 διορίστηκε σύμβουλος της Βασιλικής Ακαδημίας. Έργα του υπάρχουν στο Μουσείο του Λούβρου στο Παρίσι.

Σοφία Ντρέκου / Αέναη επΑνάσταση

Δείτε και...

Δεν υπάρχουν σχόλια: